Tôi vừa đọc một tập sách bề thế của Trương Vũ Thiên An với cái tên hơi ấn tượng: Gác chân lên cô đơn (NXB Hội Nhà văn-2013).
Đặt tên sách cũng như đặt tên con, dù là Xoài, Nếp hay Cường, Phúc... gì gì đó cũng đều phải suy nghĩ dữ lắm, trăn trở, thao thức rút ruột, rút gan trước khi ghi vào khai sinh chứ không phải chuyện giỡn đùa. Sao lại “gác chân”? “Gác chân lên cô đơn” là thường trực đối mặt, chạm vào cô đơn. Nhưng động thái rung đùi có xảy ra trong hoặc sau đó hay không? Thậm chí huýt sáo nữa?...
Sách có hai phần: truyện ngắn và phê bình. Cũng là cái lạ. Xưa nay, truyện ngắn thường hay bị “nhốt chung” với bút ký, tản văn...; phê bình thì ngồi cùng chiếu với biên khảo, nghiên cứu... Cụ Nguyễn Tuân không phải đã từng nói “Khi tôi chết hãy chôn tôi với một nhà phê bình” đó sao.
Thay lời tựa tập sách là một bài thơ của chính tác giả, tô đậm hình ảnh cánh chim phiêu bạt “vỗ trong gió mưa những đập cánh khôn cùng... vút qua đỉnh núi một mình trắng xóa nỗi cô đơn”. Có truyện trong 16 truyện ngắn của phần đầu như “Thế cờ đi hậu” tôi đã được đọc trên báo Văn Nghệ từ nhiều năm trước đây, hồi tác giả còn là cây bút rất “trẻ”, ít người biết đến. Có truyện anh chỉ mới “bợ” giải thưởng cách đây không lâu: “Phố liễu”, “Đại dương không bão tố”... Theo thời gian, anh muốn vẽ cảm thức đời mình bằng lộ trình sáng tác chăng?
Đề tài, không gian, thời gian nghệ thuật trong truyện ngắn của Trương Vũ Thiên An không trải rộng, không kéo rê đến rợn ngợp. Hạn chế bề rộng, anh có điều kiện lắng sâu hơn vào từng ngóc ngách riêng tư của số phận cá nhân, của “cái tôi cô đơn”. Xê dịch thời gian trong phần lớn các truyện của anh là xê dịch lùi về quá khứ. Ở đó, Huế trầm tư mơ mộng, kỷ niệm êm đềm, những bóng hình thân thương của một thời xa vắng cứ như con sóng chồm lên giữa biển lòng, dỗ chi cũng không chịu lắng xuống. “Tôi vào chị là để tìm tôi... Tôi đi vào Nam là để tìm lại một miền Trung”. Tuyên bố đó của nhân vật người em trong truyện ngắn “Chị” là phụ đề cho hình ảnh của một thằng con trai Huế sau những va đập với giông tố cuộc đời đã kịp ngộ ra rằng mình vừa đánh mất chính mình. Và sợ bị đánh mất chính mình. Còn nhân vật chị? Cứ ngỡ “chị bây giờ kẻ đón người đưa”, có vẻ như đã bị “Sài Gòn hóa”, ai ngờ vẫn cái giọng Huế đặc sệt ngồi nói nhớ con sông Đông Ba mùa nước đục, “thèm một ly cà phê dưới chân cầu, ngồi thò một chân ra ngoài trời mưa”. Nỗi cô đơn của hai chị em là nỗi cô đơn của tâm trạng “không chiếu chăn đứng mơ chuyện quê nhà” (Thay lời tựa). Cùng với “Chị”, những truyện ngắn gòn gọn, giàu chất thơ như “Phố liễu”, “Thế cờ đi hậu”, “Người em phiêu bạt”, “Về giữa rêu phong”... cũng một “nòi” mang mang, gờn gợn buồn cô đơn, lãng đãng khói sương trầm mặc của Huế, đẹp nhẹ nhàng và đau cũng nhẹ nhàng.
Gặp cũng nhiều lần, như đã từng gặp Huế trong truyện của Thiên An, là chuyện về giáo dục hiểu theo nghĩa rộng. Đọng lại lấp lánh qua đó là nỗi thao thức về bài học dạy người, bắt đầu trước hết từ những trăn trở làm người. Có thể đó là lời dạy của cha về thế cờ đi hậu “bình phong mã đối đương đầu pháo”; của chị về cái lẽ huyền vi của tâm hồn: “Em đừng buồn vì mặc áo rách, quan trọng là tâm hồn mình lành lặn...” (Chị); của thầy giáo về một thái độ nghiêm khắc cần thiết: “Tôi không diệt những học sinh chăm ngoan mà chỉ tiêu diệt những cô cậu hư hỏng, làm khổ cha mẹ, thầy cô...” (Đại dương không bão tố); hay lời giải thích của người vợ vì sao không muốn đưa chồng vào yên nghỉ trong nghĩa trang liệt sĩ của xã: “Tau không lẩy lúng chi mô. Ba bây... vô đó rồi mai mốt tau... nằm với ai!” (Đối thoại với chân trời). Cả lời nhận xét bâng quơ của một sư thầy giữa đêm trăng thượng huyền cũng neo đầy ám ảnh về một lẽ sống: “Con có tâm linh của một nghệ sĩ. Đời con e còn khổ hơn ta” (Trăng thượng huyền). Lặn vào hồn những suy tư về lẽ hành xử ở đời sẽ hóa thành ám ảnh cô đơn chạm trán từng giờ.
Truyện của Thiên An như không có chuyện, hay nói rõ hơn không cần phải ly kỳ cốt truyện. Chỉ cần một khám phá mới, thậm chí một ý tưởng lạ là anh có thể tha hồ phát triển lan tỏa thành truyện. Cách viết này không đơn giản. Sẽ dễ trở thành đơn điệu, nhàn nhạt, khó thu hút bạn đọc nếu người viết không đủ tài năng để lấy thế mạnh về mô tả tâm lý nhân vật bù vào sự thiếu vắng cốt truyện. Chỉ từ một mối tình đầu mơ hồ tên tuổi, một người chị theo chồng bỏ quê, một giọt nước mắt của Chí Phèo... đơn giản và quen thuộc cũng đủ để tác giả suy tư, liên tưởng và khái quát thành truyện. Nói như ai đó, “truyện ngắn là lát cắt của cuộc sống” thì truyện của Thiên An thường chỉ là lát cắt mỏng dánh. Mỏng nhưng có nội lực. Không quen với kiểu tư duy này nên có người đã cho rằng ngòi bút của anh hơi dễ dãi.
Rất dễ nhận ra nét tài hoa trong cách viết của Thiên An. Một trong những thế mạnh làm nên giá trị ấy là ngôn ngữ truyện. Ngoài lớp từ Hán-Việt ưa dùng để làm sang thêm cho truyện của mình như thiên lý, hành trình, tọa độ, trầm uất... còn có lớp từ của Huế - “cái còn lại sau khi đã mất” (Định nghĩa về văn hóa của Heriot) - như mạ, thằng tê, mùa ni, ri nì..., lớp từ mang hơi hám thổ âm địa phương theo kiểu ngôn ngữ nói đan cài vào đó cũng không ít: đừ điết, đớ, cà tửng, lơn tơn, lủ khủ, bớt giỡn, đùa ran, nằm cù co... Thậm chí trong cùng một mạch trữ tình đang say sưa lắng đọng lại chợt cộm lên một vài từ rất “vỉa hè”. Ví như đoạn sau đây: “Thay mặt cả cuộc đời đi dạy của cha, tôi gói mùa hạ trắng trong, trinh bạch cuối cùng thật kỹ cho cha, cho thầy. Mấy con ve nín thin thít, giương con mắt thao láo ý chừng muốn hỏi tôi là hát được chưa. Được rồi. Tụi bay hát đi. Đồng ca vào. Dứt dạt vào” (Biến tấu ve). Cộng hưởng nhiều thứ hương đồng gió lạ ấy làm thành một phong cách riêng vừa thâm trầm vừa sôi động, vừa nghiêm khắc vừa dí dỏm. Nhưng “cho tôi hỏi nhỏ câu này” tác giả ơi: Nếu dừng đoạn ở câu “Tụi bay hát đi” có được không? Hoặc là thêm một điệp ngữ “Hát đi” rồi dứt mà không cần phải nhờ đến cụm từ “Dứt dạt vào”? Chuyện có thể gây tranh cãi: Mạch trữ tình không đồng nhất, nghe xốn xốn như có hạt bụi trong mắt. Nhưng có ý kiến lại cho rằng đây là cái duyên của cách viết mới, cách viết cố tình đan cài nhập nhòa giữa lời thoại trực tiếp và lời kể khách quan mà Nguyễn Ngọc Tư đã từng thành công. Tôi nghĩ, người con gái đôi khi cũng cần phấn son để bớt thấy trơ trẽn. Nhưng phấn son quá lòe loẹt thì lại hóa thành diêm dúa, giả dối. Biết cách làm đẹp ấy là đẹp vậy!
Cũng về ngôn ngữ truyện, dường như Thiên An thích kể hơn là tả, thích gợi hơn là mở, thích độc thoại hơn là đối thoại. Quen cách dùng hàng loạt tính từ, bổ ngữ bổ nghĩa cho cùng một đối tượng, văn của anh nhiều đoạn, nhiều câu có sức rướn và sự uốn éo đến tận cùng suy nghĩ, tận cùng cảm xúc mới chịu dừng. Nhưng tôi lại không thích những câu văn uốn éo kiểu như thế bằng những câu ngắn gọn mà có độ nén: “Tôi vào chị là để tìm tôi” (Chị), “...thầy tôi ngày ấy như một bài Haiku Nhật Bản. Tích, nén, và nghi ngút tiết mùa” (Phố liễu), “Quán nhậu đầy khách đến vắng hoe lòng tôi” (Phố liễu), “Chao, buổi học đầu tiên dài bằng năm sáu buổi đá dế, thả diều” (Về giữa rêu phong), “Mưa ngọt cả nước mắt em lơ láo dưới chân cầu” (Chị). Có thể nói đó không còn là văn, mà là thơ, là nhạc, không phải là nước mà là tinh chất đã được chưng cất từ nước.
Nhân vật trữ tình trong truyện Thiên An phần nhiều là xưng tôi và không có tên như trường hợp nhân vật trong “Lặng lẽ Sa pa” của Nguyễn Thành Long. Ở vị thế ngôi kể số một này, tác giả có lợi thế nhập sâu vào văn, vào nhân vật đến nỗi đôi khi người đọc rất khó phân biệt đâu là những nhân vật con gái, con trai xứ Huế với chính tác giả. Nhưng nói như vậy là chưa được công bằng cho mấy. Không chỉ có một sông Hương trong văn Thiên An mà còn có cả một Trường Giang xanh thao thiết và lặng lờ chảy trong anh, dù đó chỉ là sự hẹn hò muộn màng của định mệnh. Hẳn là vậy nên những truyện ngắn “Cây mai ông ngoại”, “Biến tấu ve”... gần gũi và quyến rũ biết bao với đất và người xứ Quảng. Và, những đoạn văn thật nhất, hay nhất cũng từ đây mà ra, dù nhân vật trữ tình đã được đẩy qua cho đứa con gái: “Người phụ nữ ngay cả khi hờn dỗi cũng ánh lên nét cười bâng quơ như một góc chiều xuân đó, tôi quả quyết là trong suốt đến mức chưa một lần dám lặng thầm nghĩ rằng mình đã trở thành một miền bình yên hạnh phúc cho tâm hồn của một ông giáo đa mang” (Biến tấu ve).
14 bài phê bình văn học trong phần hai của tập sách hầu hết là viết về những tác giả, tác phẩm quen thuộc trong chương trình ngữ văn bậc Trung học: “Chí Phèo”, “Lão Hạc” của Nam Cao, “Chữ người tử tù” của Nguyễn Tuân, “Tây Tiến” của Quang Dũng, “Tràng Giang” của Huy Cận, “Vợ nhặt” của Kim Lân, “Mùa lá rụng trong vườn” của Ma Văn Kháng, “Hai đứa trẻ” của Thạch Lam, v.v... Thêm một chùm thơ 5 bài cảm nhận về tác phẩm “Chữ người tử tù” của Nguyễn Tuân (đúng hơn là về các nhân vật trong đó) có độ cô đặc và sức gợi “khủng khiếp” với những câu như: “Hậu thế nhớ ông vì bức-châm-quản-ngục/ Phải đâu danh thiếp lập lòe, áo mũ xênh xang” (Nhân vật Huấn Cao), hay “Người nghệ sĩ cất đời mình trong thua thiệt/ Dở, hay luận bàn vớ vẩn, linh thiêng” (Thoi mực).
Khả năng viết phê bình văn học, nhất là bình văn thơ, của Trương Vũ Thiên An được khẳng định từ rất sớm qua giải Ba mà anh đoạt được từ cuộc thi bình văn do tạp chí Kiến thức Ngày nay tổ chức năm 1996. Ở đây tôi muốn nói về sự dũng cảm của anh khi dám xông vào những “đền tháp linh thiêng của các bậc thánh thần”. Rất dễ bị người đọc lắc đầu, chê “Biết rồi, khổ lắm, nói mãi” nếu đi lại con đường đã quá nhiều người đi qua mà không phát hiện thêm cái mới. Lắm người cũng vì choáng ngợp trước vẻ hoành tráng vững bền của đền tháp mà chỉ dám sờ vào một vài nét chạm trỗ nào đó của bức phù điêu. Trương Vũ Thiên An không phải vậy, anh tỏ ra khá tự tin khi vừa lần dò quan sát xung quanh vừa cố gắng phát hiện cái mới. Ví như khi viết về Chí Phèo trong truyện ngắn cùng tên của Nam Cao, nhiều nhà phê bình đã “dẫm chân lên nhau” ở quá trình lưu manh hóa của nhân vật này. Còn Thiên An thì lặng lẽ đi sâu vào con đường “hoàn lương” của Chí với những ý tưởng khá sắc sảo: “...bước hoàn lương của Chí Phèo không mang màu sắc sám hối. Đó là bước hoàn lương xổi. Một bước hoàn lương nóng - quá sớm (mà lại quá muộn màng) của hạng người, kiểu người đã bị đẩy quá sâu vào tội ác, chưa hội đủ thời gian, yếu tố để gột rửa cái xấu cũ nên nó cứ chệch choạc, chếnh choáng, chưa hoàn chỉnh. Và nếu thật vậy, chính là Nam Cao đã bổ sung vào hệ thống nhân vật hoàn lương của văn học hiện thực Việt Nam và thế giới một kiểu nhân vật hoàn lương bi đát có tên gọi: Chí Phèo” (Bước hoàn lương của Chí Phèo dưới cái nhìn lạnh lùng của Nam Cao). Hoặc là, khi viết về Tràng Giang của Huy Cận, anh vẫn giữ được nền tảng “con đường xưa ta đi” nhưng vẫn có cách mở ra hướng tư duy mới. Đó là vừa nói được “nỗi buồn của nước”, “nỗi cô liêu của bến” như người ta từng nói, nhưng đồng thời vừa phát hiện thêm “nỗi oan khiên lạ lùng của rừng” và “phút đau của cánh chim nghiêng bị trời đè” (Ánh lửa thiêng cuối dòng Giang).
Cũng nhờ khả năng phát hiện nhạy cảm mà theo tác giả vào không gian vườn đẹp như cổ tích trong thế giới truyện ngắn của Phan Thị Vàng Anh, tôi bỗng giật mình khi nghe anh kết luận về truyện “Hoa muộn”: “Phải đâu là hoa muộn, bởi vì xuân muộn. Mùa, mùa chứ không phải vườn” (Một không gian vườn trong truyện ngắn Phan Thị Vàng Anh). Hoặc đương khi cứ ngỡ mình sắp chết ngạt với mênh mang cô đơn của Kim Lân trong “Vợ nhặt”, cũng như của tất cả các nhà văn trên trái đất, tôi bỗng nghe nhẹ người vì một động thái “gác chân”: “Nhà văn là nhà cô đơn. Ứng xử của Kim Lân trong Vợ nhặt là một ứng xử cô đơn. Nhưng cuối cô đơn đó, khát khao và niềm tin kịp gác chân qua...” (Ứng xử nghệ thuật của Kim Lân trong truyện ngắn “Vợ nhặt”).
Mỗi người đều có quyền chọn cho mình một cách phê bình. Hoài Thanh và Hoài Chân trong “Thi nhân Việt Nam” nặng về phê bình ấn tượng. Vũ Ngọc Phan với “Nhà văn hiện đại” khoa học và lạnh lùng hơn. Theo tạng người riêng của Trương Vũ Thiên An, có lẽ anh muốn được “cuốn theo cảm xúc” là chính. Vì vậy, nhiều khi thấy anh viết phê bình mà như đang sáng tác. Vì là “đồng sáng tạo”, là “sáng tạo lần hai” nên đôi lúc không biết lý trí có còn đứng làm trọng tài cho ngòi bút của anh hay đã biến đâu mất tiêu. Kệ! Anh có vẻ bất cần và cứ thế bươn theo cảm xúc. Mà cũng lạ, chính những lúc đó ta lại thấy anh có duyên và cuốn hút hơn: “...mở cửa truyện ngắn Em Dìn tôi đã thoảng mưa lạnh của bụi mưa ngày xuân, đóng lại câu chuyện đời buồn quá của Dìn cũng loáng thoáng bụi xuân. Đi về giữa thực hư của hai mưa xuân ngày ấy vẫn là cần mẫn một con người chăm chú lục tìm trong năm tháng một mùa xuân đã mất, một mùa-xuân-không-có-tuổi-mười-lăm. Dìn ơi!” (Vớt lại một mùa xuân ở chân trời cũ).
Đố biết đó là tâm trạng của Dìn hay của tác giả, của độc giả?
Cũng đố biết nữa, có ai viết lý luận phê bình mà dùng nhiều từ ngữ cảm thán “Chao”, “Ơi’’, “Chao ôi, Hỡi ôi”... nhiều như Thiên An hay không? Ngay chỉ trong cùng một bài viết ngắn về tác phẩm “Chân trời cũ” của Hồ Dzếnh anh đã dùng liên tục cụm từ “Dìn ơi” tới bốn lần như những tiếng nấc nghẹn ngào về số phận nhân vật (và chính của anh?).  
Nhưng nói đi rồi cũng phải nói lại. Say ở đâu chứ riêng cái khoản tổ chức, bố cục ý thì tác giả tỉnh lắm, mực thước lắm. Có phải đó là cái tỉnh của một thầy giáo dạy văn không thích sự tung tẩy quá mức làm hoang mang chất mẫu mực của văn chương cử nghiệp nhà trường?
Đọc những bài phê bình trong Gác chân lên cô đơn tôi hay nghĩ đến ý kiến của André Suarès: “Danh dự của nhà phê bình chẳng phải ở chỗ chê hay khen, mà chính ở chỗ thông cảm và hiểu biết; và tài hoa của họ là khéo làm sao cho kẻ khác cùng hiểu được cái mà họ đã hiểu”. Không biết hiện tượng rất ít khi chê của Thiên An trong phê bình văn học có nghiệm đúng với trường hợp trên đây? Hay vì anh đã chọn tác phẩm tâm đắc, “hợp gu” để viết nên không có gì phải chê?
Trước sau, dù là sáng tác hay viết phê bình vẫn không giấu nổi nét tài hoa của ngòi bút Trương Vũ Thiên An. Tài hoa ấy chắp cánh trên một nền tảng ổn định về tri thức. Nhưng đôi khi cũng vì thấy anh tài hoa, uốn éo quá mà tôi đâm ngại cho sự lung linh uyển chuyển của câu chữ. “Phúc đức” từ đây, và “oan nghiệt” phải chăng cũng từ đây mà ra?