1. Thơ Trịnh Sơn và quan điểm mỹ học hậu hiện đại

Trong khoảng năm năm qua, Trịnh Sơn là một giọng thơ mới mẻ nhưng dõng dạc bừng cháy trên thi đàn như một loài phượng hoàng lửa dữ dội. Tập thơ đầu tay của anh với tựa đề ngắn gọn Thơ [Nxb Hội nhà văn, 2010 - mọi trích dẫn thơ nếu không chú thích gì thêm thì đều từ nguồn này, mọi nhấn mạnh được in đậm đều là của Yến Thanh] ra đời ngay lập tức đã gây nhiều sự chú ý trên văn đàn “như một niềm kinh dị”.

Đọc thơ Trịnh Sơn, bạn đọc phải đứng trước những sự kiểm chứng về tầm đón nhận, những ai chưa bước qua được hệ hình hậu hiện đại sẽ bị bỏ lại phía sau. Về cơ bản, để đọc và có thể thích được thơ Trịnh Sơn bạn đọc phải trang bị cho mình một quan điểm mỹ học mới mẻ của hậu hiện đại. Lâu nay chúng ta thường quan niệm rằng thơ ca phải lấy cái đẹp làm trung tâm thẩm mỹ, thơ ca là phải có nhạc tính, vần điệu du dương, hoặc thơ ca phải có chức năng dụng hành xã hội, cải biến xã hội kiểu “thi dĩ ngôn chí” hay “những vầng thơ bom đạn phá cường quyền”. Những quan niệm mỹ học tiền hiện đại này không hề sai và cũng không hề phi/phản giá trị, nhưng thực ra chúng chỉ thuộc về thơ ca trong một số giai đoạn (phong kiến, kháng chiến), một số thể loại (thơ lục bát, thơ Đường luật), hoặc một số hệ tư tưởng, hình thái kinh tế xã hội (Nho giáo phong kiến, xã hội chủ nghĩa giai đoạn kháng chiến). Những người có kiến văn bao quát và uyên thâm về lịch sử phát triển của thơ ca đều hiểu rằng thơ vần điệu, hoặc thơ lấy cái đẹp làm trung tâm thẩm mỹ chỉ là một giai đoạn trong lịch sử phát triển của thể loại, chứ không hề là đặc tính thẩm mỹ khởi nguyên, mang tính bản thể hay có sự thống nhất qua mọi giai đoạn. Thơ, theo Khế Iêm, xuất hiện từ cách đây 5.000 năm tại nền văn hóa Mesopotamia, và vốn phục vụ cho những mục đích tôn giáo. Thơ vần điệu tại phương Tây chỉ xuất hiện vào thời Anglo - Saxon (Thơ Old English Poetry) và từ thế kỷ 15, thơ không vần (black verse) do nhà thơ Surrey (1515 - 1547) đã xuất hiện^([1]). Nói như vậy để thấy mọi quan niệm về cái đẹp hay nhạc tính, vần điệu trong thơ trước đây chỉ là quan niệm của một thời, một trào lưu nhất định, do đó, khi thơ hậu hiện đại đưa ra những chủ trương khác, thì nó cũng hoàn toàn được phép, có cơ sở và không hề phi/phản thơ, thậm chí, trong nhiều trường hợp có ý nghĩa phục hưng thơ.

Thơ vần điệu của chủ nghĩa lãng mạn với trung tâm thẩm mỹ là cái đẹp, như vậy, trên một phương diện nào đó ngày nay đã bị lỗi/lạc thời, thậm chí đã lỗi/lạc thời đến vài chục thập niên so với những trào lưu thơ hiện đại như thơ Đa đa, thơ Siêu thực, thơ Tượng trưng, thơ Vị lai... Thơ hậu hiện đại với những trào lưu tiêu biểu như thơ Tân hình thức (New Formalism), thơ trình diễn đã loại bỏ triệt để vần điệu, nhạc tính và quan niệm thẩm mỹ về cái đẹp (truyền thống). Mỹ học về cái nghịch dị (grotesque), cái trần trụi đã thay thế cho cái đẹp trong quan niệm thẩm mỹ của nhà thơ, và nhạc tính, vần điệu bị loại bỏ để thay bằng giọng kể, tính tự sự, “thi pháp đời thường” (Khế Iêm). Thơ Trịnh Sơn, về cơ bản vẫn mang hình hài của thơ tự do (free verse) của thế kỷ XX - một thành tựu của thời hiện đại với phát minh của Gustave Kahn (1859 - 1936) và đỉnh cao được tạo nên nhờ các nhà thơ chủ nghĩa Tượng trưng như Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Verlain... Thơ Trịnh Sơn về cơ bản không theo một niêm luật, thể loại cố định nào, cũng không phải là thơ Tân hình thức, tuy nhiên nó vẫn là thơ hậu hiện đại bởi mang quan niệm mỹ học nghịch dị, đời thường. Trịnh Sơn không cách tân theo hướng hình thức thơ kể, thơ tự sự vắt dòng như Tân hình thức, nhưng anh tiếp thu một nền tảng mỹ học mới của hậu hiện đại. Sự giải thẩm mỹ, phản cái đẹp là thông điệp nghệ thuật chúng ta có thể thấy rõ trong thơ Trịnh Sơn. Cho dù, cần phải thẳng thắn với nhau rằng, ở Trịnh Sơn vẫn còn một sự băn khoăn mỹ học giữa hậu hiện đại với tiền hiện đại, nhiều bài vẫn được viết theo quan niệm mỹ học hay thể loại cũ, tiền hiện đại (lục bát). Sự thiếu dứt khoát này ở thơ Trịnh Sơn là một hạn chế về tư duy thơ, nhưng cũng là tất yếu bởi đặc trưng văn học hậu hiện đại Việt Nam là sinh thể lai ghép, hỗn dung giữa những yếu tố tiền hiện đại với yếu tố hậu hiện đại.

Thách thức trong tiếp nhận ở thơ Trịnh Sơn theo tôi, không nằm trong thi pháp của nó, bởi thơ không vần ngày nay cũng đã quá phổ biến, mà nằm trong đặc tính mỹ học nghịch dị, đời thường của nó. Bạn đọc thơ truyền thống (thuộc hệ hình tiền hiện đại) luôn mang sẵn định kiến kiếm tìm cái đẹp trong một thể loại “thiêng liêng”, có chính chất “chính thống”, trữ tình, lãng mạn. Chính vì vậy, một khi bị va chạm với những vầng thơ đời thường, tự sự, mang mỹ học nghịch dị thì sẽ thường xảy ra những cú shock về mặt mỹ học. Ta có thể tìm thấy trong thơ Trịnh Sơn hàng loạt những hình tượng mang thứ mỹ học mới này: “nhà vệ sinh tập thể” [tr.32], “những con chó vểnh tai nghe Trịnh” [tr.48], “thay tã lót” [tr.48], “Nàng rơi giọt máu đổ trên khăn trải giường và chỉ vào đó gọi bằng chứng sự đồng trinh” [tr.62], “Một con chuột nát bét dưới bánh xe tốc hành” [tr.65], “Mấy anh công an đang cố giữ một cô gái trần truồng” (gái điếm - YT) [tr.70]... Tất cả những hình tượng dạng này không phải là một sự hủy hoại thơ, hoặc biểu hiện cho nhận thức văn hóa thấp kém, mà kì thực, nó xuất phát từ quan niệm thẩm mỹ mới mẻ của văn học hậu hiện đại, đó chính là cái nghịch dị (grotesque). Nếu văn chương tiền hiện đại lấy cái đẹp làm trung tâm thẩm mỹ, thì văn chương hậu hiện đại chọn cái nghịch dị. Nghịch dị là phát hiện quan trọng trong triết học, nghiên cứu văn học của Mikhail Bakhtin⁽¹⁾. Xuất phát từ việc nghiên cứu nền tảng văn hóa trào tiếu dân gian Trung cổ và Phục hưng của phương Tây nhằm khảo cứu F.Rabelais, M.Bakhtin thực chất đã muốn xây dựng một lịch sử văn học mới, một nền tảng mỹ học mới cho cựu lục địa. Nghịch dị là quan điểm mỹ học đề cao sự suồng sã, ngôn ngữ toàn dân có tính chất hội hè, trào lộng, ngợi ca hạ tầng thân xác với những từ ngữ tục, chửi thề, nguyền rủa nhị chức năng như một khát vọng dân chủ, lộn trái xã hội. Mỹ học nghịch dị chối từ sự nghiêm túc giả tạo, sự quan liêu, phân biệt giữa người và người. Thông qua tiếng cười dân gian, mỹ học nghịch dị đã bình đẳng hóa mọi cá nhân, giai cấp, chủng tộc bằng những từ miêu tả sinh thực khí, hành vi làm tình hay hành vi bài tiết.

Trong thơ Trịnh Sơn, quy đồng lại hai nhóm hình tượng nghịch dị, ta có thể thấy nhóm gắn liền với hành vi, bộ phận tính dục và nhóm gắn liền với hạ tầng thân xác, các hành vi bài tiết. Tôi có thể chỉ ra một số hình tượng thuộc nhóm 1: “Bé tẻo tèo teo viên thuốc ngừa thai khẩn cấp” [tr.73], “Nhiều bao cao su nhơn nhớt” [tr.77]. Những hình tượng thuộc nhóm 2 còn xuất hiện nhiều hơn: “Và, nước đái thay nước ngọt - Rồi, máu thay nước ngọt” [tr.110], “Đứa bé đái dầm của cuộc đời” [tr.112], “Toilet trên không có bao giờ rơi xuống biển - Những phân những nước đái những vụn thừa của chúng ta” [tr.75]... Cả hai nhóm hình tượng/ngôn ngữ này rõ ràng được viết dưới một quan niểm thẩm mỹ mới mẻ của cái nghịch dị hậu hiện đại. Quan điểm thẩm mỹ ấy đưa văn chương về lại gần với cuộc đời hơn, giải điển phạm và quan tâm đến con người từ góc độ nhân văn đời thường nhất, từ những nhu cầu thầm kín và tự nhiên nhất của họ. Tôi nghĩ, nghịch dị và văn học hậu hiện đại luôn có tính khiêu khích, chống/giải trung tâm về mặt mỹ học, nhưng sự chống/giải đó không nhằm để hủy diệt con người, mà là nhằm xây dựng lại nhân vị cho con người trong thời đại mất Chúa như cách nói nổi tiếng của Nietzsche. Cái đẹp lúc này bị chối từ không phải vì văn học hậu hiện đại là hiện thân của cái xấu, cái ác, cái dơ, cái bẩn thỉu, mà chỉ vì cái đẹp ấy đã trở nên cũ kĩ, xa cách với con người, trở nên quan liêu giáo điều hoặc lạc lõng với đời sống thực tại. Do đó, những câu thơ hay nhất của Trịnh Sơn, và cũng là những câu thơ nhân văn nhất, luôn được viết dưới cảm quan nghịch dị. Bạn đọc nếu như có thể bước qua cảnh giới mỹ học nghịch dị, sẽ cảm nhận được một quan niệm thẩm mỹ mới mẻ. Nhà thơ không viết để cười cợt, nhạo báo, mà để cảm thông, chia sẻ trong chua xót, như câu thơ viết về những cô gái miền Tây làm nghề bán phấn buôn hương trong bài Cho những cô gái trên đường khuya: “Miền Tây ơi miền Tây - vựa lúa không nuôi nổi chiếc áo bà ba em mặc” [tr.45]. Tiếng cười và hình tượng nghịch dị như vậy luôn mang tính nhị chức năng, vừa phê phán lại vừa thông cảm, vừa hài hước lại vừa bi đát.

Bạn đọc nếu như vượt qua được chướng ngại vật mỹ học nghịch dị, thông thường vẫn chưa đến được đích ngay mà gần như ngay lập tức phải đối mặt với chướng ngại tiếp nhận khác, liên quan đến những vết tích liên văn bản (intertext). Đọc thơ của những cây viết trẻ hậu hiện đại, sống trong môi trường toàn cầu hóa, được giáo dục đầy đủ và có cơ hội tiếp cận không giới hạn nguồn tri thức nhân loại và dân tộc mọi thời đại qua nền tảng internet, ta có thể thấy thơ của họ là một mạng lưới liên văn bản khổng lồ dẫn dắt người đọc phiêu lưu từ văn bản thơ sang các hình thức văn bản khác. Do đó, trong thơ Trịnh Sơn chúng ta có thể thấy sự đan khảm dày đặc những “điển cố”, “điển tích”, những nhân vật lịch sử, những sự kiện thời sự, những con người nổi tiếng đương thời được liên tục lặp đi lặp lại như là “một thủ pháp” liên văn bản. Ta có thể chia thành một số nhóm cơ bản như sau.

Thứ nhất là nhóm “điển cố, điển tích” (nhân vật và sự kiện) được lấy từ tôn giáo, văn học dân gian, huyền sử, dã sử như Phù Đổng, Tô Thị, Lạc Long Quân và Âu Cơ, An Dương Vương, Tấm Cám, Trương Chi và Mỵ Nương, Thủy Tinh¸ Đức Mẹ Maria, Satan, Adam, Ngưu Lang và Chức Nữ, Thạch Sanh... Nhóm này có ý nghĩa trầm tích thêm những vỉa tầng văn hóa cho mỗi bài thơ. Dẫn dắt sáng tạo cá nhân xích gần lại với sáng tạo dân gian và những cội nguồn văn hóa của nó.

Nhóm thứ hai là những tác phẩm văn học khác được lựa chọn tên một nhân vật hoặc một chi tiết, hình tượng cụ thể để đưa vào thơ. Ví dụ chi tiết tô cháo hành, lò gạch cũ [tr.71] là lấy từ truyện Chí Phèo (Nam Cao), nhân vật Lý Mặc Sầu [tr.61] trong Thần điêu đại hiệp (Kim Dung), Thúy Vân [tr.41] trong Truyện Kiều (Nguyễn Du), Dế mèn [tr.38] trong Dế mèn phiêu lưu ký (Tô Hoài), chiếc lá cuối cùng trong truyện ngắn cùng tên của O.Henry [tr.54], con cá kiếm [tr.25] trong Ông già và biển cả (E.Hemingway). Nhóm thứ hai này là những vết tích liên văn bản dẫn dắt sự phiêu lưu của người đọc từ thơ Trịnh Sơn đến những tác phẩm khác. Hoạt động thực hành đọc này bổ nghĩa cho nhau, cũng như cho thấy thơ ca cũng có thể là khán đài đa thanh, một dạng lễ hội carnaval diễu hành của nhiều loại văn bản.

Nhóm thứ ba là những nhân vật lịch sử, những con người trung đại, cận đại, đương đại nổi tiếng có ảnh hưởng xã hội. Nhóm này bao gồm Ngọc Hân công chúa, Trịnh Công Sơn, Nguyễn Du, Nguyễn Ngọc Tư, Hàn Mặc Tử, Mộng Cầm, Xuân Quỳnh, Einstein, S.Freud, Archiméde, Andersen, Phạm Tiến Duật, Nguyễn Huệ, Bùi Xuân Phái, Tây Thi, Điêu Thuyền... Thủ pháp khi đưa những nhân vật này vào thơ đó là Trịnh Sơn muốn thông qua cuộc đời, tư tưởng, thân phận của họ nhằm trình bày quan điểm sống và quan niệm nghệ thuật của mình.

Nhóm thứ tư là những sự kiện lịch sử và đương đại quan trọng như vụ xung đột căng thẳng ở biển Đông, ngã ba Đồng Lộc, giá cả đắt đỏ ở sân bay... Dụng ý liên văn bản của tác giả trong trường hợp này là gắn văn bản thơ ca với văn bản xã hội, chính trị, văn hóa chung của thời đại. Thủ pháp ấy giúp thơ Trịnh Sơn luôn mang tính thời sự lẫn bày tỏ được thái độ công dân. Hình tượng “ngã ba Đồng Lộc” xuất hiện nhiều lần như một sự biết ơn của thế hệ trẻ đối với các thế hệ cha anh cách mạng đi trước, cũng như gợi nhắc thái độ yêu nước ở thì hiện đại đã là những vết tích liên văn bản vượt ra ngoài phạm vi hạn hẹp của văn chương. “Có rất nhiều hố bom trên cung đường Trường Sơn gió mát - Hố bom nào xanh hơn nơi ngã ba Đồng Lộc” [Scarlet áo xanh, tr.106].

Nhóm thứ năm là những hệ thống triết học, định lý/luật, những phát kiến khoa học quan trọng của loài người, được nhà thơ ẩn chìm vào trong văn bản. Người đọc chuyên nghiệp có phông văn hóa, tri thức rộng khi đọc thơ Trịnh Sơn cảm thấy rất ấn tượng về độ hiểu biết và trình độ tri thức liên ngành của tác giả. Ví dụ, trong câu thơ “một cánh bướm vỗ ở Brasil cho Paris mưa” thì sẽ hiểu tác giả muốn nói đến hiệu ứng cánh bướm do Edward Norton Lorenz phát minh năm 1972 trong bài nói chuyện Tính dự đoán được: Liệu con bướm đập cánh ở Brasil có thể gây ra cơn lốc ở Texas?, nhằm nghiên cứu về đặc tính hỗn độn, ngẫu nhiên nhưng có sự tương tác mạnh mẽ của khí tượng học nói riêng và mọi sự kiện trong thực tại nói chung⁽¹⁾. Ngoài ra, người đọc còn có thể tìm thấy vô số những hệ triết/khoa học khác như thuyết tương đối của Einstein, thuyết đòn bẩy của Archiméde, phân tâm học của S.Freud... Chính những vết tích liên văn bản này đã làm nên chiều sâu triết/mỹ học cho tập thơ, đồng thời người đọc lúc này, muốn thông hiểu văn bản trọn vẹn không thể là người đọc ngây thơ được nữa, vì thơ ca không chỉ để thỏa mãn cảm xúc, trạng thái tinh thần của riêng nhà thơ, mà là sự dẫn truyền đến những nền tảng triết mỹ thâm sâu khác.

2. Nỗi đau tình yêu như là cội nguồn thi hứng

Thơ ca dẫu thể loại nào, thời đại nào luôn xuất phát từ một nỗi đau sâu xa, một vết thương, mất mát thầm kín nào đó. Nhà thơ một khi không thể giải quyết, chữa lành nỗi đau trong thực tại, sẽ trốn chạy, quay về trong thơ. Do đó, thơ hay thường buồn và đau khổ, tính thơ của nó được thể hiện trong đặc tính thẩm mỹ đó. Ấy vậy nên áng thơ hay nhất lịch sử văn học Việt Nam là Đoạn trường tân thanh (Nguyễn Du), và thơ ca cách mạng dẫu sử thi, hùng tráng, lạc quan thì vẫn xuất phát từ nỗi đau mất nước, đất nước chia cắt. Thơ Trịnh Sơn bề bộn nỗi đau đời tư thế sự, trong thơ anh, chúng ta thấy rất nhiều trăn trở của thời cuộc. Đó có thể là nỗi buồn thế sự vì môi trường bị hủy hoại như việc bức tử sông Thị Vải [tr.164], về vấn đề trăn trở Bô xít ở Tây Nguyên, vấn đề hội nhập kinh tế WTO hay những cuộc chiến tranh liên miên, thân phận người vượt biên...

Thơ Trịnh Sơn cũng trăn trở khổ đau về sự đổ vỡ quan hệ xã hội, sự đánh mất nhân tính và tình thương giữa con người với con người. Đó là một hiện trạng đồng tiền lên ngôi: “Lá xanh đem đổi thành tiền - Bán không ngã giá những phiền muộn qua” [Vô cảm, tr.16], hoặc tình yêu thiêng liêng bị mất hết ý nghĩa ban nguyên: “Trái thị vàng tình yêu lũ sâu ngày càng nhiều - Đổ lỗi cho dục vọng?” [Nhà mình không có vườn, tr.17]. Sự đổ vỡ trong quan hệ xã hội “Bầu không thương bí, cũng đành - Còn đem oan trái mà tành tan nhau” [Rủ nhau ra biển, tr.27], hoặc sự giải thiêng các điển phạm cũ có tính đại tự sự “Vẩy rồng anh dán lên vai - ảo tưởng trong mây có mặt trời” [Mồ côi, tr.73] đã khiến con người hậu hiện đại cô đơn hơn bao giờ hết. Họ cô đến đến mức tự chửi mình như một sự phản tư: “Góc Văn Miếu có một người té xe - Không biết chửi ai - Không nỡ chửi mình - Ngửa mặt - Chửi trời” [Thủ đô, tr.78], và luôn tự nhận thức rằng chính mình là kẻ có tội: “Có thể ngày mai con chiên lên giàn thiêu - Có thể ngày mai tên châm lửa lên giàn thiêu - Có thể ngày mai giàn thiêu tự thiêu” [Ân huệ, tr.94].

Tuy nhiên, tất cả những suy tư và nỗi cô đơn thời cuộc này vẫn không phải là động lực thơ sâu xa của Trịnh Sơn. Cái gốc sáng tạo của Trịnh Sơn là cảm thức nỗi đau do em đi lấy chồng gây nên. Thực ra, trạng huống tinh thần sáng tạo khởi phát do nỗi đau “người yêu đi lấy chồng” rất phổ biến trong thi ca, nhạc họa. Bản thân Hoàng Cầm trong Lá diêu bông cũng từ cảm thức chị/người yêu đơn phương đi lấy chồng mà sáng tạo(1). Đọc kĩ lại thơ Trịnh Sơn, nỗi đau có thể xuất phát từ nhiều hướng, nhưng đều khởi đi từ chuyện “em lấy chồng”. Những câu thơ đậm tính tự sự và chân thật nhất của nhà thơ chính là viết về cảm thức này.

Em thôi ngu ngơ

Nép gió ngó mùa

tay vàng năm ngón giỡn đùa với con

Ừ

cũng lỡ diêu bông

Ru con, đừng hát ru buồn mà nhớ

[Không trở về, tr.51]

Chính vì sự đổ vỡ của tình yêu gây nên, mà thế giới với thi nhân mới trở nên đổ vỡ. Em lấy chồng là một thất bại tính dục, một thất bại mà người đàn ông trong cái tôi trữ tình không bao giờ có thể chấp nhận được, hoặc không có cách gì có thể cứu vãn, sửa chữa. Chia tay hay người yêu (cũ) đã có người yêu mới thì vẫn còn hi vọng, còn có cơ may làm lại, nhưng một khi em đã lấy chồng thì mọi cánh cửa dẫn về nẻo yêu gần như bị san lấp lại, bịt kín mịt mùng. “Thôi, - Em đóng cửa - Kìa, - Con khóc - Chồng ghen - Coi như - Chưa bao giờ - Anh - Chưa bao bao giờ - Về” [tr.52]. Đoạn cuối cùng này của bài thơ gần như tắc nghẹn, lời thơ bị chia nhỏ, lắp bắp như nức nở làm chúng ta hiểu rõ tâm trạng của thi nhân.

Trong nhiều bài thơ khác, ta vẫn thấy có cùng chung một cội nguồn cảm xúc, xuất phát từ việc em đi lấy chồng bỏ rơi tôi. “Vu quy em thiếu gió mùa đông bắc - Rượu tây đổ tràn tháp cốc -... Vui cũng tỉnh - Buồn cũng tỉnh” [Cưới, tr.89]. Giọng điệu lúc này của cái tôi trữ tình gần như hằn học hẳn, không còn rào trước đón sau hay dụng công nghệ thuật làm gì. Bởi lúc này, sự ghen tuông, nỗi đau khổ không cách gì cứu vãn, nó dường như đã chiếm lấy toàn bộ tâm trí của người thơ. Dĩ nhiên, đôi khi nỗi đau có tính chất cội nguồn này cũng được Trịnh Sơn ngụy trang dưới những hình thức khác nhau, như thân phận của cô gái quê đi lấy chồng xa (có lẽ là lấy chồng ngoại quốc), sẽ không quay trở về thăm cha mẹ được:

Con lấy chồng đưa dâu ở sân ga

không áo hoa

không sính lễ

Chồng con thập thò trước cửa phòng vé

Dốc cô đơn đặt hai chiếc ghế không khứ hồi

(không phải chiếc ghế nào cũng có thể ngồi và nhìn thấy bầu trời)

[Di chứng, tr.15]

Nhưng kể cả dẫu đã được ngụy trang tinh vi dưới dạng một cái tôi trữ tình khác thì nó vẫn chỉ cho chúng ta nhận ra sự quy đồng rõ hơn cội nguồn nỗi đau trong thơ Trịnh Sơn. Có lẽ, cảm thức nỗi buồn của người con gái chia tay xa rời cha mẹ, chính là sự phóng chiếu nỗi đau của chàng trai có người yêu (cũ) ra đi lập hôn nhân ở nước ngoài. Cái nhìn của cái tôi trữ tình về người chồng không phải là cái nhìn của người vợ trẻ nhìn về tân lang, mà chỉ có thể là cái nhìn của những tình địch khinh miệt nhau, coi thường đối phương. Từ “thập thò” dùng để miêu tả người chồng thể hiện là kẻ không đường hoàng, không tự tin, không chính danh và có gì đó tiểu nhân, bé mọn. Thế nên cuối bài, sự nấc nghẹn như khóc nức nở đã xảy ra khi người thơ hiểu rằng em đã ra đi với chồng thực sự: “Con lấy chồng, Mẹ ạ - Con lấy chồng, Mẹ ạ - Vú con gái cứa vào thời gian - không đứt” [Di chứng, tr.15]. Cái nhìn “vú con gái” rõ ràng là cái nhìn từ phía nam tính, chứ không phải nữ tính, do đó, dù đã hóa thân một cách thần thông quảng đại, nhưng con yêu quái nỗi đau tình yêu ghen tuông liên quan đến cuộc hôn nhân của em vẫn bị lộ ra, khắc khoải.

Trong bài thơ Đứa bé, cái tôi trữ tình của tác giả cũng thổ lộ rõ nỗi đau mối tình đầu bởi nàng đã đi lấy chồng xa xứ tại Đài Loan. Điều này cho chúng xa cơ sở để xâu chuỗi và liên hệ với bài thơ Di chứng nói trên.

Hai mươi tuổi tôi lại bật khóc trước giấc mơ mang tên ngoại quốc

Mối tình đầu vượt biển Đài Loan

Chóng vánh giấc mơ kiếp người

[Đứa bé, tr.115]

Trong bài Quà, nỗi đau “em lấy chồng” diễn ra hiển ngôn hơn, không cần ngụy trang như trên. “Gói thiên thu vào một cái hộp đẹp - Tôi mừng em - Ngày mai - Chồng lấy” [tr.23]. Chàng trai đã luôn cố gắng cao thượng trước ngày vui lớn của em. Tuy vậy, những kỉ niệm yêu nhau thời tuổi xanh cứ ùa về, tràn ngập trong kí ức, nào là những con đường hò hẹn mọc rễ, những đêm giỡn đùa bôi màu lên nhau... nên cuối cùng, cái tôi trữ tình vẫn phải ghen tuông phát ngôn thông qua người mẹ: “Mẹ tôi nói: - lấy chồng, nghĩa là, vào thòng lọng” [tr.24]. Nhưng đồng thời khi nói lên câu gần như trách móc, oán trách, nguyền rủa ấy, thì cái tôi trữ tình càng ý thức về sự cay đắng thân phận của mình thông qua lời của người cha: “Ba tôi cười giở sách cũ đọc nửa câu danh ngôn - “độc thân là cái máng đầy bùn” [tr.24].

Như thế, việc “em lấy chồng” và cuộc hôn nhân của em chính là cội nguồn sâu xa của mọi sáng tạo thi ca Trịnh Sơn. Nhà thơ mặc dù là kẻ “gấu ó” trong các địa hạt khác nhau của đời sống, nhưng suy cho đến tận căn cốt vẫn là kẻ khiếm khuyết thất bại trong tình yêu. Thất bại và khiếm khuyết ấy tạo nên sức mạnh cho nhà thơ, khiến hắn nỗ lực sống kiệt cùng trong giấy bút. Chẳng phải sứ mệnh sống của nhà thơ là sứ mệnh khổ đau? Đúng như những câu thơ của Trịnh Sơn: “Nếu muốn cuộc đời mình dài hơn - Cứ làm cho nó u buồn” [Đứa bé, tr.123].

Y.T